Mestres da Pintura no Laboratório - Tecnologia

MESTRES DA PINTURA NO LABORATÓRIO - Tecnologia

Obras de arte também ficam doentes, envelhecem e, se não forem tratadas, morrem. Equipamentos modernos e sofisticados ajudam os restauradores, antes que isso aconteça

Desde 1989, um dos quadros mais famosos do mundo, a Mona Lisa, do pintor italiano Leonardo da Vinci, disputa a soberania da Sala dos Estados, no Museu do Louvre, em Paris. Pois, desde então, a dez passos dessa obra-prima do século XVI, que mede apenas 4081 centímetros quadrados, um gigantesco canteiro de obras com aspecto futurista desvia a atenção das máquinas fotográficas. Atrás de vidraças, três pessoas sobem e descem agilmente em um andaime um tanto cambaleante e, não raro, passam horas a observar velhas pinceladas de quatro séculos. São restauradores que trocam seu tranqüilo ateliê pelo concorrido museu. Eles estão atentos aos mais ínfimos detalhes do maior quadro no acervo do Louvre, As bodas de Caná, que o italiano Paolo Veronese (1528-1588) pintou sobre uma tela com nada menos de 70 metros quadrados. "O canteiro é realmente impressionante", orgulha-se Nathalie Volle, chefe do Serviço de Restauração dos Museus Nacionais, que se encarrega de preservar os acervos franceses.Formada em restauração, Nathalie adora contar histórias como a da obra de Veronese: "Quando a tela foi transportada da Itália para a França, em 1797, teve de ser cortada em duas partes e, depois, remendada. Agora, para restaurá-la não será necessário sequer tirá-la da parede". Saiu ganhando também o público, com a oportunidade de assistir a um trabalho artístico quase sempre anônimo, que devido a sua importância conta, hoje, com modernos recursos científicos. Mas nenhuma tecnologia, fique claro, é capaz de apressar o serviço lento de um restaurador, sempre munido com finos cotonetes, pequenas pinças e bisturis para tratar, pacientemente, milímetro por milímetro de uma pintura. Não é de espantar, portanto, que o quadro de Veronese demore três anos para ser restaurado. Todo o cuidado é pouco: a rigor, o que se considera arte, no caso de uma pintura, são delicadas camadas de tinta, às vezes tão finas quanto fios de cabelo, comprimidas entre um suporte, como a tela, e uma camada protetora de verniz. Ao tentar consertar o suporte, limpar a sujeira depositada ou retirar o verniz envelhecido, o restaurador arrisca-se a danificar a criação do artista, isto é, a camada de tinta. Nesse sentido, os diversos exames de laboratório que vêm sendo aplicados em restauro - inclusive no de fotografias (veja quadro) - servem para dar mais segurança. Nem uma gota de solvente, destinado à limpeza do quadro, entra em contato com a tela antes que se saiba qual o tipo de tinta utilizado pelo autor, quantas camadas foram dadas, quantas restaurações já foram praticadas anteriormente. Para tanto, o ideal é que se tenha, como os franceses, na retaguarda, algo como o  Ateliê de Restauração de Fotografias da Cidade de Paris, sob o comando Anne Cartier-Bresson, sobrinha do célebre fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson, ou o Laboratório de Pesquisas dos Museus Nacionais, instalado no subsolo do Louvre, longe dos olhares dos visitantes."Estamos, junto com outras equipes européias, na vanguarda das análises de objetos de arte", conta o físico Jacques Bernard, diretor do laboratório. Ali abriga, há três anos, um aparelho de 20 metros de comprimento e 2 milhões de volts de potência-o Aglae, Acelerador Grande Louvre de Análise Elementar. Aceleradores de partículas como esse costumam ser encontrados nos centros avançados de Física, para o estudo, por exemplo, de partículas da atmosfera. Por enquanto, os franceses são os únicos a empregarem esse equipamento com a intenção de conhecer a estrutura íntima de quadros, esculturas, cerâmicas arqueológicas ou gemas.Dentro do Aglae, um feixe de prótons é impulsionado por eletroímãs até atingir 30 000 quilômetros por segundo, um décimo da velocidade da luz. Em seguida, esse feixe é literalmente espirrado do acelerador para bombardear a área de 1 milímetro quadrado da peça examinada, colocada a cerca de 10 centímetros de distância. "Os prótons excitam os átomos atingidos", explica o físico Joseph Salomon, um dos responsáveis pelo Aglae. "Isso gera raios X, que são captados por detectores especiais." Conforme o tamanho e a configuração dos átomos, o impacto da pancada de prótons, cuja energia é constante, tem uma intensidade diferente, isto é, produz determinado comprimento de onda de raio X. Segundo Salomon, dois computadores analisam essa informação e indicam, com precisão, os pigmentos que compõem a tinta.Até então, com os métodos de análise disponíveis, nenhum laboratório de restauração era capaz de distinguir, por exemplo, as duas variedades, citadas pelos historiadores da arte, do amarelo de chumbo e estanho, um pigmento muito usado a partir do século XIV pelos pintores da escola primitiva italiana, mas que desapareceu das paletas ocidentais na metade do século XVIII. O acelerador de partículas mostrou, no entanto, que a chamada variedade II contém átomos de silício, enquanto a variedade I não. Com isso, ao analisarem várias obras com a ajuda do Aglae, os cientistas concluíram que a variedade I só começou a ser usada a partir da segunda metade do século XV, quando a outra variedade já fazia parte dos quadros italianos havia 150 anos. Informações como essa contribuem para datar e, muitas vezes, autenticar uma pintura."Não se começa uma restauração sem conhecer todos componentes químicos de uma obra", afirma Vincent Pomarede, um dos responsáveis pelo Ateliê de Restauração dos Museus Classificados e Controlados da França, em seu agradável escritório, em frente ao Castelo de Versailles. Pomarede, que aliás considera a coleção do Museu de Arte de São Paulo "muito boa", também utiliza os serviços do laboratório do Louvre. Além do Aglae, esse laboratório conta com o chamado aparelho de cromatografia em fase gasosa. Nele, é evaporada uma amostra de tinta, nunca maior do que a cabeça de um alfinete, retirada cuidadosamente de uma pintura, com a ajuda do bisturi. Durante a evaporação, o aparelho identifica o teor de ácidos graxos, principais componentes das substâncias utilizadas para ligar os pigmentos de uma tinta, responsáveis muitas vezes por seu aspecto oleoso.O microscópio eletrônico, por sua vez, sempre é requisitado nos testes preliminares, para informar o tamanho dos grãos de pigmento e quantas camadas de tinta foram dadas. Pigmentos maiores costumam permitir solventes mais fortes. "Com esse exame, nota-se que Leonardo da Vinci conseguia magníficas nuances ao pintar em camadas tão dissolvidas que mais pareciam aquarelas", exemplifica Pomarede. Saber disso é uma advertência para qualquer restaurador: "É necessário cuidado na hora de limpar áreas com camadas de tinta mais finas", conta Pomarede. Os novos recursos dos laboratórios especializados em restauro, porém, não dispensam a rotina, comum desde a década de 30, de radiografar pinturas e, ainda, fotografá-las com luzes infravermelha e ultravioleta - como esses raios têm comprimentos de onda diferentes, o resultado são imagens de diferentes aspectos da obra. "A radiografia mostra o estado do suporte, ou seja, a tela, madeira ou parede sobre a qual o artista pintou", explica Pomarede. "Não adianta restaurar a pintura em si, se o suporte está estragado."Na verdade, os aparelhos de raio X usados para examinar uma obra de arte são idênticos aos encontrados em qualquer hospital. Apenas, no caso, o raio X é regulado para ter uma penetração menor, já que a tela é bem mais fina do que o corpo humano: para compensar, o tempo de exposição do filme acaba sendo maior - enquanto uma radiografia de tórax leva dois décimos de segundo, a de uma pintura demora cerca de quinze segundos. 

Conforme os danos acusados pelo raio X. o suporte pode ser tratado de várias maneiras. "Se uma tela está se rasgando, eu arrumo um tecido semelhante para remendar fio por fio com a ajuda de uma lupa", conta a restauradora Nilva Leda Calixto, que participou, há quatro anos da restauro do Teatro Municipal de São Paulo. O reconhecimento desse trabalho Ihe abriu as portas do Mosteiro de São Bento, no Centro Velho da cidade. Nilva foi a primeira mulher a entrar no claustro do mosteiro, desde sua fundação em 1598, para recuperar, ali, a capela abacial (Quadro). Segundo a restauradora, que trabalha há dezoito anos no ramo, quando o suporte é madeira, o conserto não é mais fácil: depois de aplicar injeções de fungicidas, para preservar o material, trocam-se as vigas nas áreas mais porosas. Nas restaurações antigas, essas vigas eram dispostas transversalmente, bem unidas entre si, a fim de evitar a dilatação e o encolhimento da madeira de acordo com a temperatura e a umidade ambiente. O problema é que, impedido de realizar esses pequenos movimentos, o próprio suporte acabava trincando. Hoje, para evitar que isso aconteça, os franceses chegam ao requinte de esculpir vigas com roldanas minúsculas, deixando o quadro em uma espécie de liberdade condicional - os movimentos da dilatação podem ocorrer à vontade, pois, graças às vigas móveis, não provocam rachaduras, o chamado efeito craquelê na camada de tinta."A camada de tinta nunca e elástica", esclarece Nilva. "Por isso é natural que vá se quebrando ao longo dos anos, primeiro em grandes pedaços que, aos poucos, se subdividem. O craquelê aliás, é uma pista da idade do quadro: quanto menores os caquinhos coloridos, é sinal de que aquela tinta foi sujeita, durante mais tempo, ao vaivém da dilatação do suporte." Em outro exame usado pelos restauradores, a luz infravermelha, captada por uma máquina fotográfica comum ou câmara de vídeo, evidencia as primeiras camadas de tinta de uma tela, que compõem muitas vezes pinturas diferentes, inteiramente recobertas. Já a fotografia com ultravioleta mostra as camadas de tinta sobre o verniz, que podem ser desde retoques realizados pelo próprio autor da obra até restaurações posteriores. O exame do Juízo final, de Michelangelo, por exemplo - o afresco de 160 metros quadrados, atrás do altar da Capela Sistina, no Vaticano -, aponta tantas restaurações, que foi preciso consultar especialistas em Renascimento para distinguir os traços originais do genial florentino. Não é à toa que essa parede foi deixada para o final da chamada restauração do século, a da Sistina, que só ficará pronta em três anos.Quando, em 1980, uma equipe chefiada pelo minucioso Gianluigi Colallucci, chefe do Laboratório de Restauração de Pintura dos Museus do Vaticano, passou a se debruçar sobre os afrescos da capela, foram consumidos seis meses apenas para radiografar e fotografar cada centímetro de pintura. Assim, descobriu-se entre outras coisas que Michelangelo não costumava repintar as pinceladas que não o agradavam. "Se o mestre cismava com o resultado de um de seus personagens, então arrancava tanto a pintura como a massa, para começar tudo de novo", explica Colallucci. Michelangelo agia desse modo porque jamais negligenciava a técnica, embora trabalhasse num ritmo alucinado, sob a impiedosa pressão do papa Júlio II, temeroso de não ver a obra terminada antes de sua morte. Quando a mistura de cal e areia usada no acabamento da parede começava a secar, o hidróxido de cálcio formado pela união dos dois elementos passava à superfície. Nesse momento, reagia com o gás carbônico do ar e formava uma crosta de carbonato de cálcio capaz de envolver as moléculas de pigmento e com isso, fixar melhor a pintura.Essas reações químicas, assim como todos os dados referentes ao estado da parede e da tinta, foram parar na memória de um computador, instalado ao alcance das minhas mãos", conta Colallucci, que trabalha sobre uma ponte rolante em lugar do tradicional andaime. Apesar de toda a pesquisa envolvida, a restauração da Sistina tem sido alvo de uma polêmica acirrada. Afinal, ao retirar a gordura misturada com fumaça, os materiais empregados em inúmeras restaurações anteriores e a umidade causada por infiltrações de água no teto, a equipe de Colallucci revelou uma obra caracterizada por tons vivos e marcantes, o que se opõe à idéia de que o autor teria coberto algumas cenas com um véu escuro, feito com uma grossa camada de cola castanha. Surpreendidos com o colorido da capela, alguns críticos alegam que Colallucci teria cometido o pecado de alterar a obra do imortal Michelangelo."A limpeza por si só causa uma sensação muito nova", reconhece o professor Gilson Pedro, do Scriptorium de História da Arte, em São Paulo, um dos mais conceituados locais de estudo sobre a trajetória da pintura. O verniz é o único componente de uma obra que se oxida, isto é, reage com o oxigênio da atmosfera. "À medida que isso acontece, formam-se substâncias que Ihe conferem o aspecto amarelado. Esse tom dá o ar nostálgico que algumas pessoas, como eu, gostam muito", diz o professor. "Mas nem por isso posso dizer que, ao retirar simplesmente o verniz velho e a sujeira, o restaurador esteja interferindo na pintura." Segundo Gilson Pedro, existem duas escolas de restauração. "A ilusionista, de origem francesa, defende que a pintura deve voltar a ter uma aparência de obra recente", conta. "Para isso, são feitas pesquisas de cores muito precisas, para se repintar algumas áreas." Já a escola italiana seguida por Colallucci, prega que a restauração deve apenas evitar a deterioração. "A filosofia é deixar que o espectador perceba as marcas do tempo, como as rachaduras."Seja qual for a escola, os restauradores atuais concordam que seu trabalho deve ser reversível. Além de usarem materiais que possam ser facilmente retirados, eles lançam mão de equipamentos capazes de prever o futuro. Pois um verniz que fica muito bem hoje, amanhã poderá reagir com a tinta e até destruí-la. O equipamento mais avançado na realização desse teste final está no Centro de Restauração de Düsseldorf, na Alemanha - trata-se do Wetherometer. "A máquina acelera o envelhecimento de uma pequena área da pintura, já restaurada, simulando calor, vento, umidade e a ação de gases destrutivos", explica o falante Heinz Althöfer, especialista em obras contemporâneas. Paradoxalmente, essas obras são as mais ameaçadas pelo poluído mundo moderno. O dióxido de enxofre que sai do escapamento dos carros, por exemplo, se combina com a água presente na atmosfera, transformando-se em ácido sulfúrico, que corrói a pintura. É por isso que a maioria dos museus possui condicionadores de ar, mantendo o ambiente seco. Segundo Althöfer, uma das características das obras contemporâneas é quase nunca serem envernizadas, o que as torna facilmente degradáveis. "Nesses casos, não quebramos a cabeça apenas do ponto de vista técnico", conta o restaurador, "mas também para entender por que um autor criaria uma obra prevendo a sua destruição."

Retratos do Brasil

Uma mão leva o cotonete, para umedecer com solvente uma pequena área da pintura, equivalente à face de um dado. Imediatamente, a outra mão alcança aquele mesmo ponto com um algodão molhado. Os dois gessos são inseparáveis: "Eu tenho de passar um líquido que anule o efeito do solvente. Ou este continuará agindo, até retirar a tinta" mostra a restauradora Nilva Calixto sem interromper seu trabalho na capela abacial do Mosteiro de São Bento, magistral amostra paulistana do estilo ensinado, no início do século, pela tradicional Escola de Arte Beuron, na Alemanha. Quando se tem equipamentos de alta tecnologia para descrever cada componente de uma pintura, é possível selecionar de antemão os materiais mais seguros para a limpeza.Os restauradores brasileiros, no entanto, não costumam contar com esse apoio. Sua única segurança é a cautela. Se essa qualidade não existe, o resultado são manchas irreversíveis - na pintura e na história da arte, como já aconteceu em importantes museus nacionais. "Primeiro, eu experimento o solvente mais fraco, na forma mais diluída possível. Aos poucos, vou aumentando sua concentração. Se, ainda assim, essa substância não retira a sujeira e o verniz velho, eu a troco por outro solvente, um pouco mais forte", descreve Nilva. Algumas vezes, a restauradora arranca a tinta de propósito: é o chamado teste da decapagem. Com um bisturi, ela retira lasquinhas de tinta, para verificar se existem pinturas recobertas por restaurações antigas - como, aliás, constatou em uma das paredes da capela abacial, pintada em 1921 pelo monge holandês Adelbert Grenicht.De acordo com o restaurador mineiro Antonio Fernando Batista Santos, as infiltrações em paredes são uma das maiores ameaças ao patrimônio histórico nacional. Santos é formado no mais antigo curso de pós-graduação em restauração no Brasil, criado há dez anos pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Há sete anos, ele trabalha na Fundação Pró-Memória, encarregada de preservar a obra dos artistas barrocos mineiros. "Tenho orgulho de ter participado, há dois anos, da restauração da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto", revela. Ali, as infiltrações no teto quase destruíram o forro, pintado sobre madeira, pelo mestre do barroco Manoel da Costa Athayde, no início do século passado. Pois a água literalmente lava os chamados aglutinantes, que ligam os pigmentos entre si e ainda colam a tinta na parede. Nesses casos, os restauradores pincelam adesivos para consolidar novamente a pintura. "Mas, se passássemos um pincel na obra de Athayde, a poeira de tinta voaria", lembra Santos. A solução foi aplicar as substâncias adesivas na forma de vapor para, depois, suavemente, pressionar cada pedacinho de mais de 270 metros quadrados de pintura. "O resultado é comparável às restaurações européias", garante Santos.

Imagem recuperada

A fita adesiva era a única ferramenta contra rasgos, enquanto o pano molhado se encarregava da limpeza - até 1983, as fotografias pertencentes aos acervos dos museus franceses não tinham qualquer tratamento especial. De lá para cá, porém, elas vêm sendo encaminhadas ao Ateliê de Restauração de Fotografias da Cidade de Paris, sob o comando Anne Cartier-Bresson, sobrinha do célebre fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson. Anne é uma das primeiras restauradoras de fotografias da Europa: "A profissão só existe há dez anos", ela conta. "Nem sabemos ainda como restaurar fotografias em cores. Podemos retirar elementos externos que as destroem, como fungos, mas é só." O desconhecimento não se deve apenas ao pouco tempo de prática. Guardadas a sete chaves pelos fabricantes, as fórmulas dos filmes variam muito de acordo com sua sensibilidade.No ateliê, sete pessoas realizam cerca de 500 restaurações por ano, de fotos em preto-e-branco, de daguerreótipos e de outros tipos de imagens gravadas em vidro ou placas de metal. O primeiro passo do trabalho é examinar quais os componentes da foto, desde o tipo de papel até o do pigmento. Depois, são feitos testes de limpeza com substâncias simples como a água ou misturas complexas, elaboradas para cada caso. "Não arriscamos destruir a imagem. Antes de mais nada, aplicamos essas substancial numa área com o mesmo diâmetro de uma ponta de lápis", descreve Anne. Quando a foto está rasgada, a colagem é realizada milímetro por milímetro, com o auxílio de um microscópio.