SESSÃO DA TARDE - As 7 faces do dr Lao (1964)

SESSÃO DA TARDE - As 7 faces do dr Lao (1964)

Nesta postagem mais uma vez vamos revisitar um dos "clássicos" filmes da SESSÃO DA TARDE. 

10 dos piores efeitos especiais em filmes de grande orçamento

10 dos piores efeitos especiais em filmes de grande orçamento

Há alguns meses, falamos por aqui sobre filmes com efeitos especiais constrangedoramente ruins, como Tubarão III e Star Wars: Ataque dos Clones. Se você achava que estava faltando algum filme naquela lista, boa notícia: temos aqui mais desastres de CGI para se admirar e lamentar.

Ficção quase Científica - Cinema.

FICÇÃO QUASE CIENTÍFICA - Cinema

Um pouco de fantasia, ok. Ninguém vai ao cinema para ver tratados de ciência. Mas enquanto alguns filmes apóiam o sonho em informações coerentes com o conhecimento científico, outros violam impiedosamente as leis da natureza.

O Gênio ataca de novo - Ficção Científica

O GÊNIO ATACA DE NOVO - Ficção Científica

O escritor que tem mente de borboleta

No dia 16 de dezembro, Arthur Charles Clarke completará 79 anos. Provecto, certamente, mas nada senil. Após mais de setenta livros e 300 ensaios, o escritor garante: "Não perdi minha mente de borboleta". Sorte dos leitores. Dessa cabeça com asas acaba de sair a conclusão de um projeto antigo. Com 3001: A Odisséia Final, Clarke encerra uma história iniciada nos anos 60, no conto The Sentinel, que foi a base para o roteiro do filme que virou um dos maiores clássicos da ficção científica, 2001: Uma Odisséia no Espaço. 

Imagens muito Especiais - Tecnologia

IMAGENS MUITO ESPECIAIS - Tecnologia

Monstros e espaçonaves, trens que explodem e carros que voam são criações típicas dos magos dos efeitos especiais. Agora munidos de computadores, eles estão mudando até o modo de fazer cinema

Os carros de bombeiros da LucasArts estavam a postos no fundo do desfiladeiro. Ao longo dos paredões de pedra, as equipes de cinegrafistas entrincheiravam-se como em ninhos de metralhadoras. Faltava um minuto para o desastre de trem. Embora fosse um filme de Steven Spielberg, era a LucasArts Entertainment que cuidava dos efeitos especiais. E todas as 55 pessoas presentes naquele desfiladeiro do norte da Califórnia olhavam fixamente para o alto do penhasco, onde um viaduto ferroviário estranhamente pequeno projetava-se no ar.-Vamos lá... atenção!A voz do supervisor de efeitos visuais, Ken Ralston, amplificada por um alto-falante, ecoou com uma ressonância à altura do tríplice ganhador do prêmio da Academia de Artes e Ciências Cinomatográficas de Hollywood. Ele estava prestes a detonar uma grande bolada de dinheiro de Spielberg. -Câmeras, ação!Silenciosamente, uma locomotiva-anã arremessou-se através do viaduto - para fora dele. Mergulhou em vôo de pássaro e despencou no desfiladeiro, explodindo em fumaça e clarões. No dia seguinte, os empregados da LucasArts reuniram-se numa sala de projeções para ver o que as câmeras haviam registrado. Por sorte, não apareceu no filme nenhum abutre para denunciar com seu tamanho as verdadeiras dimensões do trem condenado, quatro vezes menor do que um de verdade. Os maquetistas haviam copiado uma elegante locomotiva dos tempos dourados da Estrada de Ferro Sierra, miniaturizando-a ao ponto limite, além do qual as chamas e a fumaça já pareceriam esquisitas. Na tela, uma locomotiva antiga aparentemente em tamanho natural, perfeita em todos os detalhes, mergulhava para a perdição.Após seis meses de preparo, estava concluída uma parte de uma única tomada para De volta para o futuro III. Duraria apenas um momento na tela, mas proporcionaria uma imagem de grande impacto - e um espetáculo de trucagem artística. Os responsáveis eram alguns dos 300 peritos da Industrial Light & Magic, a divisão de efeitos visuais da LucasArts. A ILM, como é chamada, é uma virtuose da prestidigitação cinematográfica: produz maquetes em escala de espaçonaves, extraterrestres de látex, Tibetes pintados a óleo. Já ganhou dez Oscars, dois Emmys (o Oscar da TV americana) e seis prêmios da Academia Britânica.Os magos da ILM trabalham invisíveis, puxando cordéis e acionando pedais para projetar imagens intensas em nossos cérebros - de máscara negra. Darth Vader respira como um buldogue com bronquite, enquanto Luke Skywalker brande sua espada luminosa: Indiana Jones despenca montanha abaixo a bordo de um vagonete de mina; Michael J. Fox conduz seu DeLorean incrementado de volta para o futuro; e a nave estelar Enterprise, deformada pela velocidade, vai intrépida ali aonde ninguém foi antes.Mesmo escondida 640 quilômetros ao norte do centro da indústria cinematográfica de Los Angeles, numa insípida rua comercial de San Rafael, na Califórnia. a ILM faz mais negócios do que as cinco maiores concorrentes juntas. Apenas alguns de seus doze prédios têm letreiros, mas neles se lê "Kerner Optical", um disfarce para manter à distância jovens à caça de protótipos de espadas luminosas. Dessas plácidas construções saíram os reluzentes extraterrestres de Cocoon e o lodo espectral de Os caça-fantasmas II. Numa das alas estão expostos os cartazes dos mais de 50 filmes para os quais a ILM criou efeitos visuais, desde as trilogias do próprio Lucas, Guerra nas estrelas e lndiana Jones, até Uma cilada para Roger Rabbit, E. T., o extra-terrestre e A caçada ao Outubro Vermelho.Os cartazes abarcam menos de quinze anos, mas nesse tempo a ILM mudou a maneira de fazer cinema.Foi na virada do século que um mágico francês transformado em cineasta, George Méliès, inventou os "efeitos especiais" - o uso de miniaturas mecânicas, fundos pintados e da exposição múltipla de películas para enganar o olho do espectador. Por volta de 1920, os departamentos de "truques" passaram a fazer parte normal dos estúdios de cinema. A partir dos anos 50, entraram em voga as filmagens no próprio local onde se passa a história. As oficinas de efeitos dos estúdios fecharam, e os truques de cinema virtualmente se extinguiram. Os comerciais de TV e um filme ocasional do gênero 2001 - uma odisséia no espaço mantiveram vivas algumas das antigas técnicas.Então aconteceu de as ambições automobilísticas de um jovem chamado George Lucas evaporarem-se num acidente. Decidindo apostar seu entusiasmo pela fotografia numa carreira de documentarista, ele ganhou uma bolsa de estudos para a Universidade do Sul da Califórnia. Por fim, tornou-se assistente do diretor Francis Ford Coppola e chegou ao sucesso com seu próprio Loucuras de verão (American graffiti). Em 1975, começou a trabalhar num conto de fadas que se passaria num passado remoto, numa galáxia longíngua. E denominou "Industrial Light & Magic" à equipe de barbudos de blue jeans, reunidos para o projeto. Tão marcantes foram as técnicas de produção de imagens desenvolvidas pela ILM em Guerra nas estrelas que hoje, quando o arquivista da LucasArts Don Bies leva o visitante para um passeio ao acervo onde se acumulam 1 200 trajes, maquetes, criaturas e fundos pintados de filmes datando desde 1975, as próprias relíquias parecem patéticas. "Aqui está o elmo de Darth Vader", mostra Bies. O objeto é tão negro, reluzente e ameaçador como no filme, mas não passa de um plástico leve, como uma máscara infantil. Ao colocá-lo se descobre que o portentoso Vader tinha uma visão estreita do mundo, enxergando através de minúsculos furinhos.Tudo começa no departamento de arte da ILM, composto de oito pessoas. "Até que eles recebam o resultado de nosso trabalho, tudo permanece vago", diz TyRuben Ellingson, ele mesmo filho de artistas. Cita Os caçadores da arca perdida: "Tudo que o roteiro dizia era: "Eles abrem a arca e desencadeiam as forças infernais ". Imaginar vários tipos de inferno é a idéia de paraíso dos artistas da ILM. Alguns diretores levam ao departamento de arte seus storyboards - uma seqüência das cenas esboçadas como numa história em quadrinhos. "Spielberg esquematiza o filme todo em storyboard", comenta Doug Chiang, um artista da ILM que estudou Cinema na Universidade da Califórnia em Los Angeles, depois de fazer seus próprios filmes com efeitos visuais no colegial. Agora, Chiang e seus colegas transformam as idéias dos diretores em desenhos que determinam todo o visual do filme.Para De volta para o futuro II, cuja história se passa em 2015, a idéia era criar um clima dos anos 50, mas com um toque futurista. Chiang apresentou uma pré-produção, desenhada pelo colega John Bell, para uma futura lanchonete McDonald&7rsquo;s, servida por robôs. Outra ilustração mostra um táxi do futuro, um Citroën 1959 - voador. Os principais produtos do departamento de arte - além de idéias - são os storyboards detalhando cada tomada que a ILM produzirá. Num filme carregado de efeitos, os storyboards podem chegar a 1 000 páginas. Eles orientam os artistas que criam as pinturas de fundo, painéis chamados mattes. Em Indiana Jones e o templo da perdição, o arqueólogo-herói emerge de um túnel para um penhasco. A vista inteira era um painel, com um trecho sem pintura. a abertura da caverna. Ali os técnicos poderiam projetar o filme com Harrison Ford e os outros atores, enquanto a câmera filmaria tanto o painel quanto a imagem projetada. No filme pronto, o ator parece estar na borda de um alto penhasco. "Não é uma ilustração; a técnica é um jogo sutil de luz", diz Ed Jones, diretor de pós-produção da ILM, que ganhou um Oscar por combinar desenhos animados e atores em Uma cilada para Roger Rabbit. Os storyboards são também enviados às oficinas de maquetes e de criaturas da ILM, que podem ter um aspecto surrealista.Ali, numa tarde recente, duas artesãs costuravam cabelo sintético, misturado com pêlo de camelo num urso de espuma de látex que se tornaria um touro para um comercial de TV. Ao lado, três submarinos de A caçada ao Outubro Vermelho jaziam no chão. Dois homens transportando um avião de carreira para Duro de matar II passaram andando por uma réplica à altura dos joelhos do metrô de Manhattan que aparece em Ghost - do outro lado da vida. Para produzir reflexos no diminuto metrô quando as câmeras estivessem em ação, os maquetistas molharam os trilhos com álcool - água poderia ter formado gotas grandes o suficiente para trair as dimensões do trem.O supervisor de projetos da oficina de maquetes, Lorne Peterson, um veterano de Guerra nas estrelas, de barba grisalha, explica que o tamanho da miniatura depende de considerações como a profundidade de campo requerida para determinada filmagem e a massa necessária para, digamos, fazer um desastre de avião parecer verdadeiro. Algumas miniaturas devem ser suficientemente grandes para conter motores elétricos, baterias e luzes, e requerem ventiladores ou ar condicionado para evitar o superaquecimento.Para O império contra-ataca, os maquetistas criaram um planeta coberto de neve. feito de fermento e de microbalões (minúsculas esferas de vidro usadas na fabricação de plásticos). A maior parte das tomadas foi pelo sistema quadro a quadro, em que a câmera filma um quadro e os técnicos movem parte de uma miniatura ou de uma figura (como um braço) alguns centímetros. A câmera então dispara outra vez e o braço é movido um pouco mais. Quando o filme é passado na velocidade normal, a miniatura parece ganhar vida.Freqüentemente, o equipamento imaginário tem fundamento na vida real. Uma vez George Lucas sugeriu basear o desenho de um cruzador espacial num motor de popa Evinrude. E os maquetistas encarregados de criar uma gargantilha de couro simplesmente mandaram alguém à loja mais próxima para comprar uma coleira comum para cachorro. Numa cena de impacto de Indiana Jones e o templo da perdição, Jones tinha de enfrentar um vilão numa escada de cordas enquanto crocodilos nadavam lá embaixo. Por causa dos detalhes técnicos envolvidos na superposição do filme, a tomada requeria crocodilos pretos contra um fundo branco. Lorne Peterson lembrou-se de que um mecânico local criava filhotes de crocodilo como bichos de estimação e foi pedi-los emprestado. "Colocamos os filhotes em um grande tanque e o enchemos com leite em pó, que não Ihes faria mal". diz Peterson. "Então pusemos a câmera no teto, enquanto algumas pessoas ficavam nos lados do tanque, agitando galinhas mortas para fazer os crocodilos se mover."Os artistas de efeitos especiais de hoje ousam mais do que os antigos, porque o público está mais sofisticado. Imagens obtidas quadro a quadro (stop-motion), como as de King Kong, por exemplo, costumavam mover-se aos trancos, mas não saíam tremidas. Ora, como qualquer coisa filmada em movimento apresenta-se levemente tremida, a ILM desenvolveu o go-motion, em que um computador move tanto a câmera quanto a maquete, para criar um tremor realístico.A arte de construir modelos também evoluiu desde a primeira encarnação de King Kong. O fazedor de criaturas Tad Krzanowski, formado  em Geofísica em sua Polônia natal e detentor de um prêmio da Academia por seu trabalho na ILM, apresentou um buldogue que está desenvolvendo para um seriado de TV: é recheado de fios, motores minúsculos e transístores. "O truque todo é fazê-lo mover-se como um animal, não como um robô", diz. No caso de alguns modelos, o operador senta se em uma cadeira repleta de fios e, quando move um braço, uma perna ou a cabeça, o robô duplica o movimento.Em um estúdio da ILM, um trem está voando. Enquanto um técnico trabalha num computador, a locomotiva em miniatura - sustentada por uma armação motorizada - executa uma dança suave diante de uma tela azul. É outra tomada para De volta para o futuro III, mas esse trem vai subir como um falcão, em vez de se arrebentar numa ravina. E a miniatura mais complicada que a ILM já construiu. O maquetista Steve Gawley dotou-a de 21 gags, ou partes ativas. Em uma dessas gags, pode-se bombar através de uma tubulação nitrogênio líquido oculto no tênder da locomotiva, a fim de congelar o revestimento exterior do trem, dando-lhe o que Gawley chama " aquela aparência de viagem no tempo". As rodas se desdobram e se movem horizontalmente.  "Turboescapes de empuxo", para propelir o trem durante o vôo, acendem-se na traseira. Painéis laterais abrem-se como asas desdobráveis.No entanto, nem um mestre maquetista como Gawley poderia fazer o trem voar. Os técnicos de filmagem por velocidade controlada (motiom-control) da ILM, contudo, conseguem levá-lo às alturas. "Na verdade, é a câmera que se move - o trem parecerá voar para longe, fazer a curva e voar de volta", diz Peter Daulton, que opera o computador que controla a câmera e a miniatura. Por um terminal de vídeo ele acompanha cada movimento da peça e ajusta continuamente sua trajetória, até que esteja perfeita. A armação, dirigida pelo computador, faz o trem inclinar-se em curvas imaginárias, elevar-se em subidas imaginárias, embicar em descidas imaginárias. Ao mesmo tempo, o computador move a câmera para trás e para a frente, para cima e para baixo, enquanto Daulton faz pequenos ajustes.No fim, os espectadores acreditarão que uma locomotiva pode abrir asas e voar. Mas, primeiro, os técnicos precisarão eliminar da imagem definitiva a armação que sustenta o trem. Além do mais, o trem voa apenas contra uma tela azul; não há paisagens embaixo, nem um céu cheio de nuvens acima. Como observa o diretor de pós-produção Ed Jones, "para criarmos uma imagem, temos de criar um casamento de imagens". 

John Ellis, um dos veteranos da ILM, é um campeão de casamentos de filmes, um trabalho extremamente complexo. Ao sobrepor negativos e positivos do filme, às vezes com certas partes apagadas, às vezes com partes reveladas e outras por revelar, e ainda projetando luz através do sanduíche de filmes, para combinar suas imagens num novo filme, Ellis e seus auxiliares podem remover imagens indesejadas (tais como a armação que sustenta o trem voador). Também podem combinar imagens que nunca estiveram juntas na realidade. Em sua sala, Ellis mostra uma tira de filme em que a atriz Mary Steenburgen balança de cabeça para baixo contra um fundo azul brilhante. Isso faz parte de uma tomada para De volta para o  futuro III, em que a personagem, à espera do resgate iminente, pendura-se de um trem em movimento. "Mary saiu-se bem nesta cena", observa ele. "Como não podemos pendurar uma mulher de um trem. então a penduramos diante de uma tela azul, com um ventilador soprando em seus cabelos, e filmamos o trem separadamente", diz Ellis. Ergue outro pedaço de filme, em que aparecem as rodas de um trem em movimento.Passo a passo, demonstra como essa imagem e o filme de Mary Steenburgen são manipulados e combinados para acabar produzindo a cena da heroína de cabeça para baixo. "Foi a tomada mais simples de todas, e foram necessários onze pedaços diferentes de filme para compô-la", comenta. Embora O segredo do abismo não tenha despertado o entusiasmo da crítica, recebeu um Oscar de melhores efeitos visuais. Os tripulantes de uma estação de perfuração do leito submarino encontram extraterrestres no fundo do mar. Estes criam um tentáculo de água para examinar a estação. Os espectadores observam o pseudópode serpentear pela base e se comunicar com a tripulação espelhando seus rostos na sua ponta sensível. Uma tripulante enfia o dedo no pseudópode e descobre que é apenas água do mar. Os humanos amedrontados acabam batendo a porta contra ele, e sua ponta se desmancha no chão. Então o resto do pseudópode se retira para o mar. O premiado espécime se encrespa e ondula como água de verdade, mas foi criado em computador. Terminada a criação digital, foi transferido para o filme.Antes de O segredo do abismo, os especialistas em computação da ILM deram vida a um planeta morto em Jornada nas estrelas III. Em O jovem Sherlock Holmes, fizeram um cavaleiro de vidro e aço do vitral de uma igreja atacar um padre espantado. Encheram o céu de Xangai com formações de aviões de guerra em O império do Sol. Transformaram um corvo em tartaruga e uma sucessão de outros monstros em Willow - na terra da magia. E envelheceram 400 anos um horrível nazista em Indiana Jones e a última cruzada. Mas o pseudópode foi a sua obra-prima.Para mostrar como foi feito, Steve Williams, um jovem animador de Toronto, treinado nos estúdios Disney, chamou na tela a imagem de um fio enrolado como um verme: o protótipo do pseudópode. "E como se eu usasse massa de modelar digital", diz ele, movendo o mouse do computador para retorcer a imagem na tela. O operador, explica ele, pode escolher entre 17,6 milhões de tonalidades para colorir. Em um programa de computador, os animadores tinham criado uma réplica iluminada do set de filmagem. A medida que a forma do pseudópode se desenvolvia, o computador distribuia corretamente luzes e sombras. Enquanto isso, com um scanner (aparelho que decompõe uma imagem que se quer reproduzir), os animadores digitalizaram cenas já filmadas e as introduziram no computador, onde seriam fundidas com as imagens do pseudópode.Jay Ridle, supervisor de computação gráfica da ILM, diz que os técnicos digitalizaram até as feições dos atores, permitindo que o pseudópode as imitasse. "O ator senta numa cadeira e um raio laser cincunda-lhe a cabeça, medindo seus traços com precisão", diz Riddle. Os dados são então inseridos no computador. Filmes inteiros poderiam ser criados em computadores. Steve Williams prevê que "a ilusão será tão poderosa que não se poderá distinguir o que é real e o que não é". Os modelos de submarinos de A caçada ao Outubro Vermelho, por exemplo, foram filmados num estúdio seco, com vapor de óleo mineral produzindo o efeito de fundo do mar. A computação gráfica acrescentou elementos ao filme, para que a "água" parecesse mais real.De acordo com o gerente da ILM, Scott Ross, um novaiorquino de 38 anos, saxofonista nas horas vagas, a sofisticação dos efeitos visuais dá aos cineastas nova liberdade. Sete dos dez maiores sucessos da década de 80 foram filmes com efeitos visuais, observa Ross. "Agora os autores criam o que querem. sem se preocupar com a técnica de produzir aquilo", diz ele, citando O império do Sol.  Alinhar centenas de aviões de verdade com milhares de extras nas ruas teria sido um problema enorme, mas o fizemos com um computador. transformando um único avião numa esquadrilha inteira Para os magos de efeitos da ILM, a realidade é só matéria-prima.  Richard Wolkomir

O Impossível Sob Medida - Cinema

O IMPOSSÍVEL SOB MEDIDA - Cinema

Quando um filme precisa mostrar algo que não existe, entra em cena a equipe de uma empresa fundada em Londres por quatro biólogos, há mais de vinte anos. São os gênios dos efeitos especiais .

Eles são capazes de criar do nada um inseto pré-histórico. Podem fazer com que uma gota de sangue caia no chão e fique do tamanho de uma cachoeira - ou que um famoso roqueiro apareça arrancando a pele do rosto, deixando os ossos à vista. Essa é uma amostra dos truques extraordinários perpetrados por quatro ingleses, Peter Parks, Gerald Thompson, John Palling e Sean Morris, que têm em comum o fato de serem amigos, a condição de biólogos e a propriedade da Oxford Scientific Films, empresa por eles fundada em Londres, em 1968. Naquele ano, os quatro decidiram abandonar a pesquisa científica para ganhar a vida num ramo com o qual não tinham a menor familiaridade - produção de cinema. De início, queriam colocar em filme os mesmos eventos naturais que até então haviam observado nas pesquisas de laboratório. Nenhum deles poderia imaginar que a ousadia acabaria por se transformar numa das mais renomadas empresas de efeitos especiais do mundo. Ao lado da americana Industrial Light & Magic, de George Lucas - responsável por maravilhas como a série Guerra nas estrelas, ET, Os caçadores da arca perdida e Indiana Jones -, a Oxford ocupa lugar de honra no rol das companhias que vivem de fazer com que o impossível pareça realidade.

As regras do jogo são enganadoramente simples: diretores de longa-metragens, documentários ou videoclips expõem suas idéias e os cientistas e técnicos tratam de materializá-las em celulóide ou teipe, por mais estapafúrdias que sejam, e ainda que isso lhes custe alguns fios de cabelos brancos a mais ou uma crise nervosa. "É uma faca de dois gumes", suspira Peter Parks, um dos fundadores da empresa. "Se temos êxito, todo mundo nos acha fantásticos, mas se falhamos, que Deus nos ajude." Previsivelmente, os primeiros tempos foram caóticos. "Muitas das coisas que fizemos eram um horror, porém no meio de todo aquele lixo, brilhavam uma ou duas jóias", recorda Parks, um dos remanescentes da gangue dos quatro que inventou a Oxford. O outro é Sean Morris. "Como éramos ingênuos, estávamos sempre tentando fazer coisas que ninguém mais queria ou podia filmar." Muitas das tentativas foram bem-sucedidas e envolviam um esforço considerável para conseguir as imagens desejadas a qualquer preço. "Um dos nossos principais objetivos era tentar colocar as câmaras em lugares pouco usuais", lembra Parks. "Quem, com um mínimo de bom senso, haveria de querer prender uma câmara com cabos na copa de um altíssimo carvalho para filmá-lo na medida em que caía? Quem colocaria uma segunda câmara no ponto exato onde a árvore iria desabar? E quem conseguiria fazer tudo isso sem danificar o equipamento?", exemplifica. Atribulações de todo tipo não faltaram nos primeiros tempos, como hospedar, no estúdio, durante um ano, uma colônia de ratos selvagens para conseguir seqüências de um parto. Ou então alojar pulgas em gotas de orvalho numa teia de aranha, ou ainda flagrar de dentro de uma árvore o instante em que um inseto depositava seus ovos. Boa parte do trabalho da recém-fundada Oxford consistia em extravagâncias cinematográficas desse tipo. "Por isso, as pessoas acabavam achando que éramos capazes de fazer qualquer coisa", sorri Parks. "Se tivessem dado uma olhada nos nossos cestos de lixo, mudariam de idéia." De fato, pode-se dizer que os truques criados pela equipe exigem muita inspiração e não menos transpiração.

Envolvem a criação de maquetes, cenários ou de bonecos teleguiados, o uso de câmaras com diferentes objetivas e formatos de filmes, e filmagens em diferentes velocidades. Esconder uma câmara para filmar determinado animal seu habitat é rotina; quando isso não é possível, constrói-se um ambiente o mais parecido possível para que o animal se adapte a ele. Em outras ocasiões, faz-se o próprio animal. Bem humorados, os técnicos gostam de lembrar os trabalhos que lhes deram mais dores de cabeça. Um deles foi atender o diretor inglês John Boorman, autor de Esperança e glória, que queria filmar o vôo de uma águia para seu filme A floresta de esmeraldas, de 1986.

A primeira tarefa foi convencer Boorman de que, se ele queria realmente que a águia se movimentasse de acordo com sua concepção, teria de aceitar um pássaro artificial. O sistema empregado foi o mesmo que fez o Super-Homem voar nas telas de todo o mundo ou o que produz intermináveis batalhas galácticas entre naves espaciais. Usa-se um fundo azul contra o qual filma-se o objeto ou pessoa durante o vôo - suspensos por um cabo invisível. Tanto o cabo quanto a câmara se movem segundo uma trajetória desenhada previamente por um computador. Depois incorpora-se o cenário do vôo. No caso da águia de Boorman, trabalhando com duas aves mortas, Philip Sharpe, um dos técnicos, montou as partes essenciais sobre um corpo de fibra de vidro que incluía quatro motores auxiliares controlados à distância. Assim, o pássaro podia balançar a cauda e mover a cabeça. Tais movimentos permitiam simular o vôo. O modelo foi suspenso por um cabo e operado por controle manual. No fim, a águia artificial voou como Boorman queria.

Desafio ainda maior, o maior de todos, por sinal, foi produzir um filme para o Museu Smithsonian do Espaço e da Aviação de Washington. Tratava-se de filmar o vôo de uma libélula primitiva sobre um pantanoso bosque pré-histórico. Além das trucagens, a seqüência tinha que estar fundamentada em dados científicos - a reconstrução da libélula e do bosque deveria produzir uma cena verossímil em relação ao que se acredita terem sido uma e outro naquele passado remoto. Como era necessário ainda fazer as tomadas da perspectiva da cabeça e das asas do inseto, não se poderia utilizar o processo da tela azul. A princípio pensou-se em usar umas lentes chamadas "olhos de inseto", fabricadas pela própria Oxford, que dividem a tela em cem imagens, como se supõe fariam os órgãos visuais da libélula. Depois, porém, Parks e sua equipe optaram por uma solução mais espetacular e infinitamente mais complicada: realizar a filmagem em formato Imax.

Isso consiste no uso de um negativo de 70 milímetros que corre na horizontal dentro de uma câmara especialmente construída para a película. Nas filmagens convencionais, os filmes correm dentro da câmara em posição vertical. O sistema foi criado pela firma canadense Imax Corporation para permitir a projeção em telas muito amplas e em salas onde a distância da primeira à última fila é pequena, de modo a proporcionar aos espectadores o preenchimento de seu campo visual com uma imagem enorme e de grande definição. No entanto, a Oxford só pôde contar com as três câmaras necessárias no mesmo dia em que as filmagens começaram. Por isso, todo o trabalho de desenho e engenharia teve de ser feito às cegas. "Em seis meses envelhecemos quase dez anos", exagera Parks ao descrever a epopéia. O problema foi resolvido construindo uma reprodução da câmara a fim de simular as condições da filmagem. Mas não acabaram aí os problemas. Restava construir a libélula e a complexa armação sobre a qual o inseto deveria ser montado. Para conseguir uma filmagem convincente, a libélula deveria ser capaz de girar e inclinar a cabeça, olhar para os lados, mover as asas a uma velocidade variável e ainda inclinar-se e balançar-se.

Finalmente, construiu-se uma complicada armação movida por motores auxiliares, pela qual passava um emaranhado de cabos de controle, que forçosamente teriam de estar escondidos da câmara. Ao mesmo tempo, construiu-se o cenário: uma selva dividida em duas partes; a primeira mais aberta, com uma pequena extensão de água; e a segunda, mais fechada e de espessa vegetação. Durante a filmagem, era preciso conferir o tempo todo a iluminação dos dois ambientes para que o público não notasse as mudanças de cenário. Assim, aquele aglomerado de troncos e de vegetação adquiriu um aspecto muito real, sobretudo quando um enxame de grilos ali se instalou. "A floresta parecia mesmo verdadeira",assegura Parks. O resultado é a foto de abertura desta reportagem, verossímil e grandiosa. Mas nem sempre as maravilhosas idéias dos clientes podem ser colocadas em prática; outras vezes, o projeto original acaba sofrendo mudanças, do esboço à realização. Esse foi o caso da construção do imaginário Umbrij, um curioso bicho, bípede e pançudo, com um focinho parecido ao do urso formigueiro.

Originalmente, a criatura não precisava se assemelhar a nenhum animal verdadeiro, embora devesse parecer um animal de verdade, capaz de deslocar-se, mover-se e até mudar de expressão. Um ano depois dos primeiros esboços, Umbrij já existia em desenho animado. Na versão final, seu nariz lembrava mais a tromba de um elefante. O técnico Philip Sharpe o havia construído com uma série de mecanismos que lhe davam grande mobilidade. Eles se dividiam pela tromba e continuavam pelo crânio. Como este também devia se movimentar, era preciso introduzir peças que controlassem os olhos, a boca, as orelhas etc. Por isso, Umbrij ficou com a cabeça um pouco maior do que o previsto. Quando o animal começou a se mover, porém, poucos espectadores duvidaram de sua autenticidade.

Um dos trabalhos mais memoráveis para videoclip foi com o cantor de rock americano Lou Reed. Ele buscava um efeito arrepiante para o vídeo de sua canção No money down; no final da música, queria arrancar a pele e a carne do rosto, deixando descoberta uma parte do crânio. Analisando o problema, os técnicos escolheram a única alternativa possível: construir um robô de Reed, o qual - este sim - arrancaria a pele do rosto como se fosse humano. A maior parte do vídeo correria por conta do próprio Lou Reed interpretando sua canção. Na edição, em dado momento a imagem do roqueiro seria substituída pela do robô. Como é óbvio, o fundamental era o espectador não perceber o instante em que se produzia a mudança, sob pena de acabar com o impacto visual que o efeito provocaria. Por isso, não bastava que o robô se parecesse com Reed. Tinha de ser ele. A saída foi fabricar um tronco mecânico cheio de circuitos e motores auxiliares. vestido com camisa e casaco idênticos aos que o cantor utilizaria no videoclip. Acionados, os mecanismos dos braços começariam a arrancar o que estivesse à altura do rosto.

A cabeça, também um cipoal de engrenagens, foi protegida com uma espécie de couraça, adequadamente pintada de cor de osso para que parecesse com o crânio humano que ficaria à mostra com todos os detalhes depois da destruição do rosto. Na mandíbula colocaram-se dentes, pois eles seriam vistos durante o "desmascaramento". A couraça ganhou pele, à base de látex, e olhos. Uma peruca e um par de óculos escuros completaram a figura. Com a iluminação adequada, a réplica poderia substituir perfeitamente o Lou Reed original durante o tempo que fosse necessário. O resultado foi o que se desejava: no final da canção, os telespectadores puderam ver o cantor levar as mãos ao rosto, arranhar-se furiosamente e arrancar a pele ao ritmo da música, deixando o crânio à mostra, numa cena digna dos filmes da série A hora do pesadelo e seu Freddy Krueger.

Ainda mais repugnante foi o resultado de outro trabalhinho, por encomenda do diretor inglês Alan Parker para seu aplaudido filme Pink Floyd - The wall. Ele queria simplesmente uma cabeça humana sendo devorada por vermes. Para conseguir esse efeito usou-se o mesmo procedimento pelo qual se obtém a ilusão de ver um botão transformando-se em flor em poucos segundos, quando na realidade o processo é muitíssimo mais demorado. As câmaras filmam o objeto de modo contínuo, quadro a quadro, a intervalos regulares; depois, as cenas são projetadas na velocidade necessária. 

No caso, tratava-se de filmar um monte de vermes de verdade comendo uma cabeça de látex. Ora, como o material revelou-se pouco apetitoso, a cabeça acabou sendo feita de carne de porco moída com olhos de cordeiro. A idéia funcionou, mas durante a filmagem os estúdios tornaram-se um ambiente insuportável: embora se tivesse colocado uma chapa isolante na sala, o cheiro da carne em decomposição invadiu tudo. A profissionalização adquirida ao longo dos anos e a consoladora expressão "que seja tudo pela arte", ajudaram os técnicos a suportar a tarefa.

Depois de todo o desconforto, porém, Parker eliminou a cena quando da montagem definitiva. Ficaram outras, também feitas pela mesma equipe. Uma delas, logo no começo do filme, mostra o personagem principal, interpretado pelo ator Bob Geldof, trancado num quarto de hotel, olhando a televisão sem mover um só músculo. A câmara começa focalizando a esfera de seu relógio de pulso, que cresce a ponto de ocupar metade da tela; logo, a câmara desce lentamente mostrando o pulso e a mão caída e dá um giro de 180 graus ao redor do cigarro que o ator tem entre os dedos. Depois, sobe por seu braço, chega até o rosto e se aproxima mais e mais até encher o quadro com a pupila negra do olho de Geldof. A cena dura poucos minutos, mas foi preciso um dia inteiro de trabalho e nove tomadas para rodá-la. Quando o ator se fere, em outra cena, gotas de sangue caem de seu dedo no chão, lentamente, com uma impressionante riqueza de detalhes. Nesse caso, o efeito especial consiste, não em fabricar uma situação impossível na vida real, mas em mostrar a realidade de modo especialmente dramático. Para uma coisa ou outra, haja talento.