O Cinema vai à Ciência - Cultura

O CINEMA VAI À CIÊNCIA - Cultura

Os filmes nos quais o cientista é o principal personagem mudaram muito. Mas sempre ajudaram a criar uma idéia de ciência na imaginação popular-para o bem ou para o mal.

No filme De volta para o futuro, de Robert Zemeckis, o jovem Marty McFly tem de provar ao incrédulo cientista Doc que veio de outra época e precisa de ajuda para regressar a 1985. O argumento decisivo de McFly é o galo que adorna a cabeça de Doc. No cinema é muito comum cientista levar pancada na cabeça antes de descobrir alguma coisa espetacular. No caso, Doc levou a sua antes de inventar o equipamento graças ao qual seu amigo daria o passeio no tempo. Ao que se saiba, Albert Einstein não precisou desse expediente rude para ter o clarão da Teoria da Relatividade, mas, por causa da famosa foto onde aparece de cabelos desgrenhados e língua de fora, contribuiu decisivamente para esculpir uma das imagens mais correntes do cientista no cinema e nos meios de comunicação. Embora essa caricatura entre o aloprado e o excêntrico seja a imagem mais imediata que o público tem do cientista, o cinema e a chamada indústria cultural vêm na verdade proporcionando uma ampla variedade de tipos de fazedores de ciência. O leque inclui desde o gênero bonachão, personificado pelo já citado Doc, até, no extremo oposto, o tenebroso Doutor Silvana das histórias em quadrinhos, que tanto trabalho dava ao Capitão Marvel - para não falar do mais perigoso de todos, o Barão Doutor Frankenstein, criador do monstro do mesmo nome. O assunto, por sinal, já saiu da tela para o prelo: um livro editado no ano passado na Inglaterra trata justamente de esmiuçar a imagem dos cientistas que o grande público foi levado a ter por meio do cinema, esse poderoso veículo de formação de modas, atitudes e opiniões. Monsters and mad scientists (Monstros e cientistas malucos), ainda não editado no Brasil, de autoria do sociólogo inglês Andrew Tudor, da Universidade de York, é o resultado da análise de quase mil filmes produzidos entre 1931 e 1984. A pesquisa mostra que a ciência e o cientista estão entre os principais filões de inspiração para o gênero terror. "Em quase um quarto desses filmes a ciência é a principal fonte das ameaças", escreve o autor. A idéia geral de Tudor é que entre a década de 30 e a de 80 mudou radicalmente a visão que o público havia adquirido da ciência. Levou muito até que a maioria das pessoas deixasse de idealizar e ao mesmo tempo temer o cientista, como se fosse uma espécie de bruxo, e percebesse que em todos os outros aspectos ele é um homem comum.

Nos filmes da década de 30, indica o levantamento do sociólogo inglês, o cientista é desenhado como um tipo esquisito, soturno, habitando invariavelmente um casarão ou castelo em local ermo. Naqueles idos - quando começavam a germinar proezas científicas e tecnológicas tão distintas entre si mas igualmente decisivas para moldar a vida contemporânea, como a televisão, o antibiótico, os vôos espaciais e a energia nuclear -, o protótipo do cientista era o obcecado Barão Frankenstein, aparecido originalmente no romance da inglesa Mary Wollstonecraft Shelley em 1818 e filmado em 1931 pelo diretor americano James Whale. Não existia ainda a idéia da ciência como instituição e trabalho coletivo - ela era sempre a atividade misteriosa de um cidadão isolado em seu castelo, varando madrugadas, escudado invariavelmente por um auxiliar algo debilóide e objeto permanente dos cochichos dos inquietos aldeões.

A Medicina representava a face mais visível da ciência para o grande público. O cientista típico do cinema, portanto, era um híbrido de clínico, cirurgião e pesquisador, que agregava a seus bisturis uma parafernália de substâncias e equipamentos bizarros, que rendiam nas telas inquietantes cenários de retortas e tubos de ensaio borbulhantes. É a paisagem por excelência do clássico O médico e o monstro (Doctor Jekyll and Mister Hyde), baseado no romance escrito em 1886 pelo escocês Robert Louis Stevenson e filmado por Victor Fleming em 1941. As substâncias que ele prepara laboriosamente noite adentro interferem na essência mesma da vida - sua alma se torna má a ponto de transformar também sua aparência física.

Junto com os aparatos importados da Química a eletricidade entrava em cena a fim de produzir os impressionantes efeitos visuais necessários para trazer à vida as criações dos cientistas ensandecidos, como o semi-humano Frankenstein. Os filmes daqueles anos embaralham sem cerimônia alguma as novidades científicas, como se a chave que dá acesso aos mistérios da vida fosse um pastiche das últimas fornadas de invenções e descobertas da vida real. O cientista louco transpõe a barreira do conhecimento proibido e faz com que os outros sofram as conseqüências do seu desatino - pelo qual, no fim de tudo, pagará caro. Algumas vezes ele é um crente quase místico no poder do conhecimento e o desastre acontece quando libera inadvertidamente forças incontroláveis. Outras vezes é um pacífico e racional estudioso que acaba corrompido pela tentação obsessiva de ir aonde ninguém foi. Alheio ao perigo, acaba quase sempre vítima das forças que liberou. Esse esquema rendeu todo um filão.

É o que acontece em A mosca (The fly), filmado originalmente em 1958 por Kurt Neuman e refilmado em 1986 por David Cronenberg. André, o cientista, é movido por impulsos desinteressados de fazer bem à humanidade com sua máquina de transferência de matéria, que revolucionaria os transportes além da imaginação. Mas, sem perceber, ele entra na cabine do aparelho em companhia de uma mosca e volta da experiência com a cabeça e o braço do inseto. Quando o cientista convence sua mulher a destruí-lo numa prensa hidráulica, junto com suas notas e aparelhos (na primeira versão), o filme não faz uma condenação radical da ciência, mas um alerta a respeito dos riscos acidentais da atividade científica.

Pior é aquele que salta as fronteiras seguras do saber convencional para fins deliberadamente maléficos a fim de se vingar de alguém - quase sempre de outros cientistas que Ihe prejudicaram a carreira ou por não reconhecer sua genialidade ou por ridicularizar suas teorias. Nas histórias em quadrinhos é o caso do Doutor Silvana, o eterno pesadelo do Capitão Marvel com seus sonhos de se tornar o senhor do Universo. O cinema dá novo alcance a essas caricaturas, mas o temor que elas inspiram é provavelmente o mais antigo dos homens - o medo de que o conhecimento traga a infelicidade. Afinal, diz a narrativa bíblica, Adão e Eva foram expulsos do paraíso por haverem provado a fruta da árvore do conhecimento.

Os antropólogos chamam também a atenção para o mito grego de Pandora e sua caixa. Ela foi criada do barro, entre gargalhadas, por Zeus, como forma de punir o roubo do fogo, ou seja, o acesso ao conhecimento, perpretado por Prometeu. Embora tivesse sido repetidamente advertida para não fazê-lo, Pandora abriu a caixa deixando escapar toda sorte de desgraças. Numa variante mais moderna, o Doutor Fausto, personagem do poeta alemão Goethe (1749-1832), faz um pacto com o demônio em troca do saber absoluto. Esses mesmos temas ganham no cinema outro impacto com os efeitos especiais. Tudo aquilo que antes ficava por conta da imaginação, na tela se converte em explosões mortíferas, jatos de sangue e profusão de entranhas e deformidades de causar engulhos.

Na primeira geração de filmes que focalizam a figura do cientista, a partir da década de 30, o cinema praticamente só trabalhou com histórias desse tipo, materializando a concepção do cientista como pessoa diferente das demais, que se mete em aventuras proibidas pelas leis naturais - e pelos mandamentos divinos. Embora aquela concepção tenha caído em desuso, trocada por outra em que a ciência já é mostrada como instituição, exemplares do gênero ainda freqüentam as telas, como remanescentes da tradição primitiva. É o caso de A prometida (The bride), filmado por Franc Roddam em 1985. O roqueiro Sting é o Barão Frankenstein, desta vez empenhado em produzir para seu monstro uma companheira pela qual se apaixona.

Reanimator (A morte é só o começo), de Stuart Gordon, 1985, é outro desses remanescentes anacrônicos do gênero ciência- troglodita. O cientista consegue um soro que traz mortos de volta à vida. A idéia de que a ciência não é apenas nem principalmente obra de pessoas isoladas ou de acontecimentos fortuitos se desenvolve a partir da Segunda Guerra Mundial, quando as bombas voadoras alemãs que assolaram Londres e, sobretudo, as bombas atômicas que devastaram Hiroxima e Nagasáqui fizeram a humanidade dar-se conta da existência de verdadeiros exércitos produtores de ciência e tecnologia por trás dos feitos militares.

O cinema leva algum tempo para sintonizar a nova percepção, mas acaba mudando também. As duas versões de A bolha assassina (Tine bubble) ilustram essa mudança. Na primeira versão, dirigida por Irving S. Yearworth Jr. em 1958, o ser gelatinoso que engolia pessoas vinha do espaço - um acidente imprevisível. A imagem da ciência é salvadora: a bolha maléfica é derrotada pelo engenho humano, que a congela. Isso reflete quem sabe os anos de progresso e prosperidade então vividos pelos Estados Unidos e o encantamento dos americanos com o incessante aparecimento de produtos científico-tecnológicos cada vez melhores, de eletrodomésticos a medicamentos.

Raros filmes daquele período colocam o homem de saber sob luz tão favorável como o sombrio Vampiro de almas (Invasion of the body snatchers), produzido em 1956 sob a direção de Don Siegel e refilmado em 1978 por Philip Kaufman (intitulado no Brasil Invasão de corpos). Numa pequena cidade americana, uma força misteriosa, provavelmente extraterrestre, começa a se infiltrar entre os habitantes, substituindo-os por duplicatas destituídas de vontade própria. O filme foi analisado ora como expressão do anticomunismo típico da guerra fria ora como denúncia do macarthismo nos Estados Unidos. Seja como for, o médico do lugar é o único a conservar a razão e a enfrentar corajosamente a invasão maligna.

Na segunda versão de A bolha assassina, filmada em 1988 por Chuck Russel, a ameaça não é casual, mas vem de um laboratório de armas bacteriológicas, onde a bolha foi produzida por uma ciência degenerada, que virou uma instituição a serviço do poder. Não por acaso, nos anos 80 poucas pessoas minimamente informadas ainda conservam uma visão inocente, digamos, da ciência, como atividade sempre voltada para o bem. Mesmo que o fantasma do holocausto nuclear tenha se recolhido a segundo plano, o risco de acidentes em usinas nucleares destinadas à produção de eletricidade, a avalanche de problemas ambientais sem solução e a suspeita de que nem sempre o trabalho nos grandes laboratórios e centros de pesquisa transcorre no melhor dos mundos morais, percorrendo em linha reta o caminho até a verdade - tudo isso fez com que o sentimento popular positivo em relação aos cientistas se tornasse temperado pelo realismo.

A cobrança de uma responsabilidade social dos cientistas, uma idéia que vinha germinando há bastante tempo, pode ter influenciado o clima do qual saíram filmes como Piranha (Joe Dante, 1978), no qual uma "bomba genética" projetada pelo Pentágono para ser usada no Vietnã escapa para os rios americanos. Como nem sempre a ciência resiste a tais desatinos, sua imagem torna-se ambígua. O progressismo do imediato pós-guerra considerava a ciência uma instituição indispensável e ponto final. Depois, tomou forma o problema de saber qual o preço que se deve pagar pelo progresso proporcionado pela ciência, reconhecidamente uma atividade de risco.

Os desastres acontecem por azar do personagem, como em A mosca, não porque a ciência seja intrinsecamente má. Com isso o gênero perde muito de sua força. Em vez de a ciência ser a ameaça, desde então se assiste à ascensão de novos perigos escondidos nas dobras da mais rotineira normalidade. Sua origem é o sobrenatural puro, que ataca sem o menor aviso, mesmo sem ter sido despertado pela imprudência humana em busca do conhecimento. Segue-se toda uma leva de filmes de vampiros, zumbis (alguns deles criados por cientistas, mas aí o papel da ciência é acidental), lobisomens e monstros em série, onde a carga de terror vem acondicionada em competentes efeitos especiais. Todo cidadão pode ser vítima deles, ainda que nada tenha feito para merecer a visita do mal. A idéia é de que o terror é absurdo e inescapável. O perigo não é mais o saber esotérico ou hermético que desencadeia acontecimentos incontroláveis. Nem é mais uma dádiva usada erradamente. O terror agora está embutido dentro do homem. As várias sextas-feiras de pavor que empolgam agora os apreciadores do gênero são morticínios despropositados.

Marcam, imaginam os otimistas, uma volta de 180 graus. O conhecimento não é mais perigoso. A ciência migrou dos castelos góticos para os edifícios de linhas esguias, onde os conhecimentos da ciência tanto podem servir para levar o homem ao espaço como para aperfeiçoar aparelhos de videocassette.

O terror se origina atualmente daquilo que a ciência não conhece e que escapa ao controle racional do homem. O cientista maluco, hoje, antes provoca riso e simpatia, como o inventivo mas algo trapalhão Doc, de De volta para o futuro. No entanto, pode-se apostar que a última década do século promete um catálogo de perigos potenciais sem precedentes oferecidos pela ciência e a tecnologia. Seres como o Robocop (Paul Verhoeven, 1987) ou os andróides de Blade Runner (O caçador de andróides), de 1982, direção de Ridley Scott, são uma espécie de trailer do que vem por aí. Pelo menos no cinema, a Engenharia Genética, que na vida real ainda não trançou as amarras morais destinadas a impedir que futuramente venha a criar frankensteins de verdade, já pode fazer os monstros que bem entender, manipulando genes ao gosto da produção.

A ciência como atividade organizada, que parecia ter acabado com a imagem do cientista maluco e solitário, agora, ironicamente, pode ressuscitá-lo. Assim, o roteiro para um filme realista sobre terror e ciência nos próximos anos incluiria um biólogo molecular expulso de uma universidade por ter realizado experiências eticamente condenáveis. Vingativo, iria para um local ermo prosseguir o trabalho. Levaria apenas um kit de Engenharia Genética com alguns tubos de enzimas de restrição e outros reagentes vendidos livremente, que lhe permitiriam isolar e manipular genes de animais ou humanos, microinjeções e vírus, para criar um óvulo alterado. Tudo isso muito discretamente, sem os raios e as explosões da década de 30. Mas com resultados muito mais imprevisíveis e aterrorizantes.Tomara que seja só cinema.